Texte

"Wo die Maschine ist, da ist immer der Abgrund und das Nichts ...".
Antonin Artaud

"Noise Gate - M6" - ein Projekt von "Granular=Synthesis", uraufgeführt 1998 im Museum für angewandte Kunst in Wien1 - führt die Besucher/innen durch eine Schleuse geradewegs in ein solches Nichts: ein dunker Raum, der nur durch Sound erfüllt ist, ein Sound, der monoton dahinzugleiten scheint, aber durch die Bewegungen der Besucher subtil modifiziert und in seiner Intensität und Verteilung im Raum gesteuert wird. Von diesem Raum gelangt man durch weitere Schleusen in eine Ringgalerie, deren dem Hauptraum zugewandte Seiten von je 2 Videoprogroßjektionen bestrahlt werden - auch hier empfängt die Besucher/innen unmittelbar der "faszinierende, ungeheure Lärm, der zu diesem jüngsten Experiment gehört"2

Vom Dispositiv her - durch Video und Sound erzeugte "Projektionsräume", Räume, die exemplarisch an der Konstitution von Räumen unter Medienbedingungen und der Erfassung des Subjekts durch solche mediatisierten Räume arbeiten - handelt es sich hier um "Medienkunst" im eigentlichen Sinn: der operative Einsatz medienimmanenter Strukturprinzipien (etwa die Intervention in das Zeitbild Video, mit dem Ziel, gerade diese Zeitformation - wiederum maschinisch - zu reformieren, entgegen ihrem ursprünglichen Zeithorizont zu positionieren) führt zu einer Mediatisierung als Paradigma des gesamten Set-Ups: Die Koppelung dieser Schnittechnik mit Großbildprojektionen und einem komplexen Soundenvironment erzeugt ein hoch-energetisches Feld von Medieneffekten, von maschinischen Parametern der Wahrnehmung. "Noise Gate - M6" wurde allerdings zu einer Zeit realisiert, als sich die Frage nach "Medienkunst" - im Gegensatz oder zumindest in Differenz zu anderen künstlerischen Praktiken - im Grunde nicht mehr stellt. Gegen Ende der 90er Jahre ist allenfalls die Rede von einer durchgehenden Hybridisierung künstlerischer Praktiken insgesamt, was dazu geführt hat, dass sich diese spezifische Form von "Zuschreibungsprozessen", als die der Kontext Kunst beschrieben werden kann, und auch bestimmte Segmente dieses Kontextes nicht mehr ohne weiteres über bestimmte Materia-lien, Ästhetiken, Konzepte oder Produktformen bestimmen läßt.3

Sinnvoller also, als zu versuchen, bestimmte künstlerische Praktiken zu klassifizieren (sei es im Hinblick auf bestimmte Techniken oder Ästhetiken), Praktiken, die sich in teilweise programmatischer Weise mediengestützter Verfahren bedienten, apparative Ästhetiken und technische Systeme in ihre Konzepte und Präsentationsformen implementierten und dadurch zumindest die Phänomenologie dessen revidierten, was als künstlerisches Produkt kommunizierbar wurde, vor allem aber ständig an der Grenze zwischen Kunst und Technik operierten, erscheint es, das Augenmerk darauf zu richten, inwiefern diese Arbeiten die Betrachter/innen in durchaus neuartige Lesevorgänge und Rezeptionssituationen verstricken, die es überhaupt erst ermöglichen, den medientechnisch gestützten Diskurs über künstlerische Verfahrensweisen, den diese Projekte initiierten, aus einer spezifischen Perspektive wahrzunehmen.

"Aufgabe künstlerischer Praxis ist nicht das bruchlose Zusammenfügen, sondern das Hervorheben der Brüche und die Entfaltung von Vielfältigkeiten, eine Praxis, die an dem arbeitet, was Guattari 'Heterogenese' genannt hat (...)."4. Eine wesentliche Fragestellung im Zusammenhang mit mediengestützer Kunstproduktion bezieht sich also weniger auf Modalitäten der Synthese, des Zusammeführens von disparaten Kontexten allein, sondern vielmehr auf (mögliche) Bruchstellen, auf Schnittstellen, nicht nur zwischen Kunst und Technik im allgemeinen, sondern im Rahmen der Verschränkung je spezifischer ästhetischer wie prozessuraler, struktureller Aspekte aus beiden Segmenten, die nach wie vor kulturell gesehen differierende "Sinnprovinzen"5 repräsentieren (trotz aller Cross-Over-De- und Rekontextualisierungen6): diese Bruchlinien und Verwerfungen verlaufen quer zu Kunst wie Technik und werden nicht nur an deren jeweiligen Rändern sichtbar.

Das - unabgeschlossene und sich diskontinuierlich entwickelnde - Projekt "Medienkunst" ist daher nicht vordringlich als Formation neuer Kunstwerke interessant (zumindest bleibt diese formale Frage hier im Hintergrund) - interessant ist vielmehr, inwiefern es sich bei Projekten/Arbeiten in Medienzusammenhängen um Entwürfe oder Modelle von (apparativen) Kontexten handelt, in und durch die es um Fragen der Konstitution und vor allem der Zirkulation von Bildern, Tönen, Informationen, Objekten, Metaphern, Vorstellungen, um ihre Verbreitung, ihre strategische Dimension, ihre operativen Aspekte innerhalb künstlerischer wie gesamtgesellschaftlicher Zusammenhänge geht, wenn also der Werkkontext auf ein neuartiges Dispositiv kultureller Mechanismen insgesamt verweist.7 Gerade diese Schnitsttellenphänomene, die Überlagerungen, die Brüche und Transgressionen zwischen ästhetischen, apparativen und semantischen Systemen erscheinen als wesentliche "diskursive Formation" dessen, was als "Medienkunst" bezeichnet werden könnte. Kunst in, mit und zwischen Medien und Kunst operiert an den Grenzlinien zwischen Technologie, Kunst und Gesellschaft, erzeugt aber auch selbst neue Grenzlinien, die innerhalb dieser kulturellen Systeme verlaufen.8

Inwiefern zeichnen sich also in diesem mehr oder weniger spezifischen künstlerischen Terrain, das mit dem Begriff "Medienkunst" eher vage umschrieben ist, jene Bruchstellen und offene Horizonte ab, von denen eine sich zunehmend technologisierende Kultur insgesamt gekennzeichnet ist, die auf eine Neuordnung kultureller Zuschreibungssysteme insgesamt weisen, d. h. auf grundlegende Neukonfigurationen kultureller Ordnungen? Es erscheint also vor allem eine Perspektive auf diese Problemfelder interessant, die sich dem Medien- wie dem Kunstbegriff nicht über aparate-/objektorientierte Ansätze zu nähern versucht, sondern die vor allem einen kulturellen Medienbegriff in die Analyse einführt. "Medium ist kein Raum oder Gefäß von Speichern und Bewahren, sondern eine Bühne des Operierens und Handelns. (...) Die künstlerische Medialisierung hat demnach immer - unabhängig von der Materialbeschaffenheit des Kontaktkanals oder der 'Sparte' - zu tun mit dem Schaffen besonderer Rahmenbedingungen, der Inszenierung von Erfahrungen und ungewohnten Sichten auf Sachverhalte einer konstruierten 'Welt'."9 Diese Schaffung besonderer Rahmenbedingungen korrespondiert mit einem kulturell definierten Medienbegriff, der sich auf Medien als spezifische Organisationsform von kulturellen Kontingenzen bezieht, sein Augenmerk auf die Konstitution von Medientechniken und -semantiken legt, Semantiken, die niemals nur medienimmanent generiert oder entschieden werden, sondern in verschlungenen Prozessen kultureller Kommunikation insgesamt. Medien erscheinen dann weniger als technische Gadgets oder Werkzeuge, sondern als Fortschreibung einer sozialen Maschinerie, die der apparativen immer vorausgeht.10 Medien stellen in je spezifischer Weise kulturelle Tatsachen her und verknüpfen und verketten diese mit weiteren kulturellen Formationen und Artefakten. "Nicht als Vehikel eines Inhalts, sondern durch die Form und Operation selbst induzieren Medien ein gesellschaftliches Verhältnis"11 Von daher stellt sich jede Frage an ein komplexes Syndrom wie "Medienkunst" gerade nicht vor dem Hintergrund einer Technikimplementierung, sondern vor dem Hintergrund einer immer schon vorhandenen Technizität und Technologizität kulturellen Austauschs, eines Austauschs, in den selbstverständlich auch jede künstlerische Produktion involviert ist. Was dann zur Diskussion steht, ist die Kennzeichnung der je konkreten Rahmenbedingungen, unter denen im Rahmen künstlerischer Verfahrensweisen technisch/technologische Prozesse zum Einsatz gelangen, und inwiefern diese Aneignung die Ebenen des Austauschs mit und innerhalb der Kultur verschiebt (bzw. solche Verschiebungen anzeigt oder markiert).12

1991 wurde die Ausstellung "Im Lichte des Monitors" in verschiedenen Städten Österreichs gezeigt13: interessanterweise findet sich im Katalogtext kein einziges Mal der Begriff "Medienkunst". Interessanterweise deshalb, weil darin Arbeiten gezeigt wurden, die post festum sehr wohl dieser "Kunstrichtung" zugerechnet werden können.14 Recht umständlich wird im Katalogtext versucht, die ausgestellten Arbeiten als in der Tradition der Videoskulptur stehend auszuweisen, andererseits aber darauf zu insistieren, daß es doch erhebliche Unterschiede zur "klassischen" Videoskulptur gibt; dennoch: kein Verweis auf "Medienkunst", d. h. auf eine allgemeinere Tendenz neuartiger Kunstpraktiken. Im Gegenteil, es wird in den Bereich der "Kunst" - genauer: in eine bestimmte Geschichte der Kunst, eine Geschichte der Avantgarde - zurückvermittelt, was diese doch augenscheinlich überschreitet: "In der Entwicklung der letzten 10 Jahre hat sich insofern eine wesentliche Änderung vollzogen, als die Medientechnologie in zunehmendem Maß in Formzusammenhänge integriert wurde, die wieder wesentliche Merkmale der traditionellen Kategorien des Kunstwerkes aufweisen."15 Solcherart rückintegriert in den Kontext einer Geschichte und Entwicklung der Kunst werden medienkünstlerischen Praktiken als künstlerische "Zurichtung" der Technik, als (neues) Werkzeug und Material der Kunst beschrieben, wodurch letztendlich eine Rückführung in bekannte und damit kommunizierbare kulturelle Segmente und vor allem Beschreibungszusammenhänge möglich wird, indem das technologische, medientechnische Element (zumindest theoretisch) zum Verschwinden gebracht wird: "Wo die Formgebung diese Integration ermöglicht, erinnert nurmehr das Stromkabel an die eingebaute Technik, und auch dieses läßt sich in günstigen Fällen verbergen."16 Als Kunst - hier muß man beinahe schon sagen: entschärft - wird "Medienkunst" erneut als vor allem ästhetische Kommunikation beschrieben (wenn auch unter Verwendung anderer "Mittel"), werden wesentliche und signifikante Konsequenzen von Medien/ Technologie für eine veränderte Beschreibung dessen, was als und im Rahmen von Kunst konstruierbar wird, völlig vernachlässigt.

Was dabei nicht zum Gegenstand der Reflexion werden kann, ist die eminente Re-Definition von Objekt, Material und Raum und das Verhältnis dieser "Koordinaten" zum/zur Betrachter/in. Monitore und TV-Bildschirme als Material zu verwenden, diese analog zu anderen Kunst-Materialien (wie etwa Beton, Metall, Gips oder Kunststoff) als Elemente einer Skulptur oder Installation zu positionieren17, kann als Form der klassischen Montage gelesen werden, als eine (postmoderne) Re-Synthetisierung von disparaten Objekt- bzw. Zeichensystemen - es kann aber auch als spezifische Modifikation der Modalitäten von Skulptur und Installation, als detournement des skulpturalen Objekts gedeutet werden, eine Modifikation, durch die das Objekt/Raumensemble in sein mediales Stadium überführt und in ein anderes Verhältnis zum Betrachter gesetzt wird. Skulptur als Medien-Skulptur, als mediatisierte Skulptur, besitzt nicht mehr nur eine Zustandsform, sie verfügt vor allem über eine Zeitform, gerade, weil sie nicht durch statisches Material pro-duziert wird, in Erscheinung tritt, sondern sozusagen ontisch disparate Materialien umfaßt und dadurch ohne stabile Erscheinungsweise und Bedeutung bleibt, einen pluralistischen und dishomogenen Zeichenraum repräsentiert, der die Bedeutung des skulpturalen Objekts in permanenter Fluktuation hält.18 Was diese Konstellationen von Material und Bildschirm19, von Objekt und fluktuierender Oberfläche quasi in Szene setzen, ist der Umstand, daß Material von nun an selbst zu (fluktuierender) Information wird, daß sich Informationen vor die Objekte blenden, sich mit Dingen und Räumen verschränken, daß das Medienbild ebenso Räume beansprucht und definiert, wie dies Materialkonstruktionen und -anordnungen tun - "Wo Gegenstand war, ist Information geworden".20 Mit Materialen zu operieren bedeutet nicht mehr primär, eine Form herzustellen, sondern einen Prozeß der Semantisierung in Gang zu setzten, eine bestimmte Zustandsform dieses Prozesses zu präsentieren, der auch durch Aparatesysteme initiiert wird und/oder in ihnen abläuft, Bedeutungen produziert, modifiziert, verschiedene Kontexte durchquert.21 Bereits Skulptur wie Installation werden dadurch zu einer Zustandsform, zu einem Prozeß innerhalb eines vorübergehenden und sich immanent wie permanent verändernden Kontextes. Diese medientechnische Relativierung des Materials bzw. des Objekts (wie sie durch das allgegenwärtigen Stichwort der "Immaterialisierung"22 bis ins Populärwissenschaftliche verbreitet wurde) führt schließlich zur völligen Aufgabe der Idee der Skulptur, der Installation, des durch einen konkreten Ort und eine konkrete Zeit definierten Objekts, da dieses immer mehr zu einer diskontinuierlichen Formation von Apparaten, Dingen, Formen und Zeichen wird, zu einem mediensystemisch generierten bzw. zumindest überformten Zeichensystem.23 Es ist also nicht mehr das (Künstler/innen-) Subjekt allein, das Symbole generiert und manipuliert, es ist jetzt ein maschinischer Verbund, in die diese "Fertigkeit" zum Teil ausgelagert wurde - ein Platztausch hat stattgefunden.24

Für die Situation der Rezeption bedeutet dies die Auflösung eines homogenen Bedeutungsraumes, in dem die Bedeutungen eines (vermeintlichen) Werkes wahrgenommen werden könnten. "Fakten und Bedeutungen [sind] weder vorzufinden noch vorauszusetzen, sondern [müssen] diskursiv produziert, interpretiert und modifiziert werden".25 Der klassische Kunst-Raum (die Galerie, das Museum, der Katalog, aber auch noch der Raum der Performance) stellte und stellt eine Situation her, in der sich die Bedeutung unmittelbar und "vor Ort" in der Rezeption eines Bildes, einer Installation, eines Ready mades, eines Textes, einer Aktion sozusagen "erfüllt". Dabei handelt es sich um eine Situation, in der in einem gerichteten Lesevorgang der Sinn durch ein Werk signifiziert und durch den Betrachter rekonstruiert wird. Gegenüber einer derartigen "Situation der Konzentration" generieren mediengestützte Kunstpraktiken Situationen, die diese Homologie auflösen, die eine Zerstreuung des Sinns und der Bedeutungen initiieren, gerade weil Medientechniken diese Zerstreuung sozusagen implizit ist. Beginnend mit dem Radio, dem Fernsehen, über Video hin zu digitalen Bild-/ Informations-/ Kommunikationsprozessen, wie sie in Arbeiten zur "Medienkunst" auftauchen, lassen sich diese Prozesse der Zerstreuung26 durch folgende Strukturmerkmale kennzeichnen: zeitbasierend, dislokativ und diversifizierend (eine variable und manipulierbare Kollision von Signifikanten), multi-perspektivisch (ein Bild-/Informations-/Handlungsraum, der keinen verbindlichen perspektivischen Horizont aufweist, sondern ein Szenario von Sequenzen verschiedenster Herkunft, die sich überlagern, auslöschen, nicht innerhalb des Bildgevierts konvergieren, sondern eine Informationstechnik kontextloser Details in Szene setzten), repetitiv, rekursiv und selbstbezüglich.27

Demenstsprechend erscheint evident, daß eine derartige Konstruktion ästhetischer wie semantischer Phänomene keiner strukturellen und deterministischen Vereinheitlichung mehr folgt - die Zerstreuung des Sinns, der Bedeutungen und der Zeit wie des Raumes ist Teil dieser Bedeutungsproduktion selbst.28 "Diese neue Kunst (..) beendet den für die traditionelle Kunst und Literatur charakteristischen Zustand der Unidirektionalität. Ihre Elemente sind Text, Ton, Bild und schließlich auf Force-feedback beruhende virtuelle Berührung. Diese Elemente sind nicht Teil einer festen Ordnung; es sind Zeichen in Bewegung - als Gesten, als Blickkontakt, als Transfiguration gegenseitig unerfüllter Bedeutungen".29

"Gleichzeitiges Sichtbarmachen von zwei Raumsituationen bezogen auf die Galeriebesucher. Durch die Installation einer Videokamera außerhalb bzw. innerhalb der Galerie sehen sich die Galeriebesucher gleichzeitig hineingehen und herauskommen."30

Bereits dieses - historische - Dreiecksverhältnis von Kamera, Besucher und Monitor beschreibt eine paradigmatische Konstellation, die einen medientechnisch generierten Wahrnehmungsraum schafft, einen Medienraum, der als Verschaltung von Wahrnehmungs-, Bedeutungs- und Vorstellungsräumen produziert wird, d. h. im Sinne von Repräsentationsverhältnissen, in denen das Bild allerdings nicht primär den Ort einer Abbildung markiert, sondern vielmehr einen Ort, an dem sich das Mediensystem (hier Video) mit dem Realraum und der Realzeit sozusagen verschlingt und die Betrachter/innen in diesen Rückkoppelungseffekt miteinbezieht. Repräsentation heisst ja niemals nur, einen Gegenstand (modifiziert oder wie auch immer bearbeitet oder vezeichnet) erneut zu präsentieren, sondern vor allem, diese Repräsentation in ein bestimmtes Verhältnis zum Repräsentierten (und wiederum zum Addressaten der Repräsentation) zu setzten. Insofern lässt sich schon die Closed-Circuit-Anordnung und generell auch andere Anordnungen nicht einfach als Apparatekonstellation, als Installation abhaken, weil sie immer schon als eine auch epistemische Figur zu bezeichnen ist, weil sie einen Gegenstand in ein spezifisches Verhältnis zu seiner Re-Produktion und dem Betrachter setzt. Wiederum ergibt sich kein einheitlicher oder gar unidirektionaler Lesevorgang, sondern ein Oszillieren der Betrachter/innen zwischen verschiedenen Bild-/Zeitfeldern im Rahmen einer Anordnung, die in diesem Sinn nur als unabgeschlossen bezeichnet werden kann.

Wenn sich also im Rahmen medienkünstlerischer Projekte, Installationen, Skulpturen etc. ein neues Dispositiv der Koppelung von Bild, Gegenstand, Raum und Betrachter/in (Subjekt) abzeichnet, dann weist dieses (auch künstlerisch definierte) Dispositiv auf den Umstand (und/oder reflektiert ihn), daß im Rahmen gegenwärtiger hoch-mediatisierter kultureller Verhältnisse Subjekt und Medien quasi umeinander kreisen. Dieser Kreislauf erscheint als Closed-Circuit schon im Bereich der Videokunst manifestiert, sozusagen als Anschluss einer Operation/eines Ereignisses an sich selbst, In vielen Arbeiten, die nicht im engeren Sinn mit Closed-Circuit-Anordnungen operieren, aber als Rauminstallationen und -objekte ein Wahrnehmungsfeld erzeugen, das als mediatisiertes zu beschreiben ist, erscheint diese Form der Rückkoppelung re-produziert, eine Rückkoppelung, die nicht nur eine Selbst-Reflexivität der Handelnden ermöglicht, nicht nur unmögliche Blicke oder Darstellungen herstellt, sondern die quasi eine mediengestützte Reflexivität des Realen selbst thematisiert: "Dadurch kehrt sich derjenige Raum, in dem bislang das Reale und das Bild umeinander kreisten, um in eine wechselseitige Anziehung beider."31 Der visuelle und zeitliche Zugriff auf Wirklichkeiten und die Integrierung dieser neuen Bildformationen in verschiedensten Ensembles und Environments eröffnet also nicht nur neue Formen von Darstellungen oder neue Formen einer Wahrnehmung der Wahrnehmung, sondern eine neuartige Integrierung des Realen in den Kontext von insgesamt geänderten Repräsentationsverhältnissen.32 Und diese Repräsentationsverhältnisse sind durch Brüche, Grenzen und Diskontinuitäten gekennzeichnet: "Nicht-lineare Formprinzipien sind in der Tat das Maß einer Kultur, die die Fragmentarisierung und die Montage gewohnt ist."33

Es erscheint wichtig, auf dieser Perspektive zu insistieren: die unterschiedlichen Projektformen, die im Rahmen medienkünstlerischen Verfahrensweisen realisiert wurden - Installationen, skulptural zu interpretierende Objekte, Environments, die durch die Aktivierung der Rezipient/innen in Richtung Interaktion weisen, Soundscapes, performanceartige Situationen, prozeßhafte Anordnungen usw. - standen und stehen deshalb im Zentrum neu formierter Diskurse über Kunst, Medien und Gesellschaft, weil sie sozusagen modellhaft, experimentell und teilweise hypothetisch die Neuadjustierung der Verhältnisse von Repräsentation, Darstellung, Kommunikation, Wahrnehmung, d. h. die Neuorganisation der Verhältnisse von Auge und Apparat, von Wahrnehmung, Raum, Bewegung und Körper explizit bearbeiten. Wenn eingangs mit "Noise Gate - M6" ein Projekt beschrieben wurde, das die Konstitution von Räumen unter Medienbedingungen auslotet (und an die Grenze führt bzw. diese überschreitet), dann nicht ohne Grund: Was sich als ein zentrales Motiv im Rahmen von medienkünstlerischen Strategien beschreiben läßt, ist die Bearbeitung solcher mediatisierten Räume: seien es Bildräume, Wahrnehmungsräume, Handlungsräume, fiktive, metaphorische Räume, oder aber prozessurale, strukturelle Verhältnisse (die nicht als Räume bezeichnet werden können, die sich aber durchaus auch auf Räume beziehen können).34

Letztlich wird dadurch ein grundlegendes Dispositiv im Rahmen von "Medienkunst" formulierbar: der ständige Bezug auf eine durch Medien/Apparate in permanenter Umarbeitung befindliche Kultur.

1 Das Projekt ist eine Koporoduktion von: Museum für angewandte Kunst, Wien, Marstall, München, Créteil Maison des Arts, Maubeuge, Hull Time Based Arts, Hull, De Ijsbreker, Amsterdam und dem Kunstverein, Hannover.
2 Tom Sherman, "Entwicklung und Anwendungen einer Maschine des perpetuierenden Augenblicks. Granular Synthesis: Was bisher geschah ...", in: Noise Gate - M6, Ostfildern 1998,
3 Vgl. Irmela Schneider, Christian W. Thomson, Hybridkultur. Medien. Netze. Künste, Kökn 1997.
4 Andreas Broeckmann, "Medienökologie und Ästhetik der Heterogenese", in: Nettime (Hg.), Netzkritik. Materialien zur Internet-Debatte, Berlin 1997, S. 194.
5 Vgl. Barbara Becker, "Computer-Musik im Spannungsfeld von Kontrolle, Kreativität und Klischee", in: Hybridkultur, op. cit., 266.
6 Vgl. dazu: Oliver Marchart, "Ambient im White Cube", in: springer - Hefte für Gegenwartskunst, II/3 1996; Helmut Draxler, "Crossover2", in: springer III/1 1997; Christian Höller, "Hinter den Disziplinen", in: springer, III/1 1997; "Art & Pop & Crossover", Kunstforum International 134/1996, sowie: "Cool Club Cultures", Kunstforum International 135/1996-97, beide hrsgg. von Paolo Bianchi.
7 Vgl. Winfried Ritsch, "Automatisiertes Radio", 1992, eine Radiomaschine, die durch den Besucher bedient und justiert werden kann; bei der Installation sebst geht es ncht mehr um ästhetische Ansprüche, sondern um funktionale Aspekte - ein Maschinenvehikel der experimentellen Produktion von "Medienpartikeln" durch die User. Daneben hat Winfried Ritsch eine Reihe von soundgenerierenden, halbautomatisierten oder robotergestützten Installationen sowie Netzwerkprojekte realisiert, darunter das Netzprojekt "House of Sounds", 1996. In diesem Zusammenhang muß auch auf Arbeiten von Feuerstein/Strickner verwiesen werden, etwa "Kontingente Welten", 1992, oder die Serie der "Spurenapparate", 1991f., die sich explizit mit der Übertragung maschinischer Codes in Objekt- und Raumanordnungen beschäftigen, vgl. Thomas Feuerstein, Klaus Strickner, Arbeiten 1988 - 1992, Medien.Kunst.Passagen 02/1992.
8 Beispielhaft etwa in Projekten von Sabine Bitter/Helmut Weber: "Urban Exercises", 1995-96: "Nicht als Bild der Stadt, sondern als eine Art urbane Strömungslehre versuchen wir, Formationen zu visualisieren, die Fragen aufwerfen wie: wo entstehen Plätze, wo werden Interessen verdichtet, Beziehungen geknüpft, Raster geformt. (...) Wir konzipierten das Projekt als Vehikel, Rahmen und Handlungsspielraum für die Auseinandersetzung mit Phänomenen einer propagierten globalen Mobilität (...)". Vgl. Sabine Bitter, Helmut Weber, On Formation. On Condition, Wien 1997.
9 Hans Ulrich Reck, "Kunst durch Medien", in: ders, Wolfgang Müller-Funk (Hg.), Inszenierte Imagination. Beiträge zu einer historischen Anthropologie der Medien, Wien-New York 1996., S. 47, 51.
10 "Nie ist ein Arrangement technologisch, es ist geradezu das Gegenteil der Fall. Die Werkzeuge setzten eine Maschine voraus, und die Maschine ist immer sozial, bevor sie technisch wird. Da ist immer eine soziale Maschine, die die technischen Elemente auswählt oder zuteilt, die Verwendung finden." Gilles Deleuze, Claire Parnet, zit. n.: Jean Louis Comolli, "Machines of the Visible", in: Timothy Druckrey (Hg.), Electronic Culture. Technology and Visual Representation, New York 1996 (Übers. durch den Autor).
11 Jean Baudrillard, "Requiem für die Medien", in: ders., Kool Killer oder der Aufstand der Zeichen, Berlin 1978, S. 90.
12 Etwa in Gebhard Sengmüllers "TV Poetry", 1993: Im sekundentakt wählen Empfangsgeräte ein neues Fernsehprogramm, von welchem ein Standbild abgenommen und die vorhandenen Textpassagen durch Texterkennungssoftware gefiltert, weiterbearbeitet und über Modem an eine Laufschriftanzeige weitergegeben werden. "Durch die im System auftratenden Unwägbarkeiten, Ungenauigkeiten, Bildrauschen, Fehlinterpretationen etc. werden die Quellentexte einschneidend verändert, neue Sinnzusammenhänge ergeben sich. Sehr deutliche Inhalte (Schlagzeilen, Werbeslogans) bleiben eher erhalten oder 'scheinen durch'." Im Grunde entsteht dadurch eine medientechnisch verzeichnete Simulation der Situation des Fernsehzuschauers.
13 Dieter Bogner (Hg.), Im Lichte des Monitors, Horn 1990.
14 Wenn man etwa an die Arbeiten von Gudrun Bielz/Ruth Schnell, Graf+Zyx, Karl Kowanz, Melmut Mark, Helmut Rainer, Zelko Wiener und Franz Xaver denkt. Im selben Jahr wurde von Herwig Turk in St. Veit/Glan das Festival "Transformator" veranstaltet, das unter anderen Arbeiten derselben Künstler als dezidiert medienkünstlerische Positionen präsentierte. Es zeigt sich dabei, daß es vor allem ein veränderter Interpretationsrahmen ist, eine Verschiebung der Perspektive und der relevanten Kontexte, der die Einführung des Begriffs "Medienkunst" begleitete, vgl. Transformator, Klafter Sondernummer 17/1991 und die Videodokumentation "Transformator 91", 1991.
15 Diese Einschätzung spiegelt die Tendenz wider, eine spezifische Geschichte (jene der Kunst) fortzuschreiben, obwohl gerade Medientechnologien im Zusammenhang mit künstlerischen Praktiken eine Verschiebung dieser Geschichte vollziehen, weil sie grundlegende Parameter (und Mythen) der Kunst problematisieren: das Werk, die/den Autor/in und die Rezeption (siehe unten). Wichtiger noch erscheint die problematische Definition neuer Medientechnologien als (weiteres) Werkzeug im Rahmen künstlerischer Verfahren, als ob man lediglich Collagen mit anderen Materialien verfertigte. Zu diesem Fragenkomplex kann hier nur andeutungsweise festgestellt werden, daß es sich um ein inadäquates Verständnis von Medien handelt, sie auf ihre Ausgabemedien (Monitor, Bildschirm) zu reduzieren, d. h. als spezifisches Objektensemble. Wesentlicher für ihr Verständnis - und damit auch für das Verständnis damit operierender künstlerischer Verfahren - ist ihr struktureller Aspekt, als apparativ fundierte Verschaltungen von Wahrnehmung (Stichwort "elektronischer Raum", vgl. dazu: Robert Adrian X, "Elektronischer Raum", in "Im Netz der Systeme", Kunstforum International 103/1989; Reinhard Braun, "Paradoxe Räume - Mediale Effekte: Elektronische Räume als öfentliche Räume?", in: Teletopologie Österreich. Materialien zur Medienkunst, Medien.Kunst.Passagen 04/1994.), als neues Bilddispositiv, das Bild, Betrachter und Raum in neuartiger Weise miteinander verkoppelt, und schließlich als Bildform/Prozeß, die/der intern, d. h. immanent, völlig anders konstituiert ist als alle bisherigen Bildformen, selbst verglichen mit dem Film. "Audiovisionen", so ein Buchtitel von Siegfried Zielinski, beschreibt keine (stilistisch, ästhetisch) neuen Bilder, sondern ein völlig neues Bilddispositiv. Vgl. Siegrfied Zielinski, Audiovisionen. Kino und Fernsehen als Zwischenspiele in der Geschichte, Reinbeck 1989: "Artefakte für den Mediengebrauch und mediale Bezeichnungspraxis stehen in einem engen Wechselverhältnis. Kommunikate verweisen auf die Formen und Strukturen, in denen ihre Benutzung stattfindet und umgekehrt: In den apparativen Anordnungen sind Ästhetik und Dramaturgie abgelegt und wiederauffindbar. In dieser Interdependenz wirkt immer auch ein historisches Nacheinander: Neue Medien künden von neuen Bezeichnungspraxen. Diese gilt es rechtzeitig aus jenen zu decodieren." Die Beschreibung mediengestützter Arbeiten lediglich als Verlagerung der Realisierungsmodalitäten (im Grunde bekannter Konzepte) verfehlt gerade die "rechtzeitige" Decodierung neuer Bezeichnungspraxen, sondern versucht, diese in bestehende zu integrieren.
16 Im Lichte des Monitors, S. 25.
17 Wie etwa in Arbeiten von Gundi Berghold, Karl Kowanz, Helmut Mark und Helmut Rainer, um nur einige Künstler/innen zu nennen. Als frühes Beispiel der Inkorporierung von Videobildern in die klassische Bildform des Tafelbildes sei hier etwa Wolf Vostells "Heuschrecken", 1969/70, erwähnt, vgl. Rolf Wedewer (Hg.), Vostell, Bonn 1992.
18 Auch, wenn es sich nur um Miniatur-LCD-Monitore handelt, wie bei Arbeiten von Helmut Rainer oder Gundi Berghold handelt, vgl. Medienwerke aus Österreich 1992-93, Neue Galerie, Graz 1993.
19 Analytische Arbeiten zum Phänomen der medialen Oberfläche gibt es zahlreiche, ihre durchaus unterschiedlichen Konzeptionen und Perspektiven können hier nicht erörtert werden, vgl. etwa Christoph Nebels "Pictorial Representation", 1990 - 1992, Kike Garcia Roldans "Foto-Ambiente", so der Titel einer Ausstellung im Studio der Grazer Neuen Galerie mit Fotoarbeiten aus den Jahren 1989-92, Arye Wachsmuths Foto-Objekte aus 1991, oder "Display-Object", 1992, Uwe Bressniks "Bildschirme/screens", 1992, Martina Chmelarz' Serie "Numerisches Licht", 1993, Herwig Turks "Superorgane", 1993 - 1994 bis hin zu Zelko Wieners "Der große KnochenSchwund", 1995, bzw. die Beiträge zur Ausstellung "CVC = Computer Video Camera" in der Galerie Grita Insam, Wien 1992 und Barbara Dosers Beitrag zur Reihe "m.a.k. - Medien.Apparate.Kunst" mit dem Titel "frame 041994.01.0-4 project alpha", 1996, einer "Video-Strukturanalyse zu Zeit und Raum".
20 Agentur Bilwet, Medien Archiv, Düsseldorf 1992, 24.
21 Gerade durch diese Topik läßt sich "Medienkunst" in vielen Fällen nicht mehr von Arbeiten scheiden, die in Richtung kommunikativer, netzwerkorientierter Konzepte weisen.
22 Mitverursacht durch Jean-Francois Lyotards Ausstellungs- und Katalogprojekt "Les Immateriaux", Paris, 1981.
23 Vgl. dazu nochmals Arbeiten von Feuerstein/Strickner (siehe oben), sowie von Thomas Feuerstein, etwa das "Realdatenkonzert", Innsbruck 1996.
24 Als Beispiel für diesen Platztausch: "Der digitale Nachrichtensprecher", 1992, von Christine Meierhofer, und das Projekt "Tausch des Öffentlichen", 1994, besonders die "Proust-Maschine", von Thomas Feuerstein; vgl. dazu: Georg Christoph Tholen, "Platzverweis. Unmögliche Zwischenspiele von Mensch und Maschine", in: Norbert Bolz, Friedrich Kittler, Georg Christoph Tholen (Hg.), Computer als Medium, München 1994. Exemplarisch, wie mir scheint, wird diese Transgression der Autorenschaft in maschinische/telematische Systeme auch im Projekt "Hausmusik" von Thomas Feuerstein, Mathias Fuchs, Klaus Strickner und Mia Zabelka, 1993, aufgeführt anläßlich der Projektreihe "Unitn" im WUK, Wien 1993, initiiert von der Gruppe "HILUS", aber auch in Projekten von Josef Klammer, etwa in "Sampler", 1992.
25 Stefan Germer, "Mit den Augen des Kartographen", in: Anne-Marie Bonnet, Gabriele Kopp-Schmidt (Hg.), Kunst ohne Geschichte? Ansichten zu Kunst und Kunstgeschichte heute, München 1995, 140-151, 147.
26 Vgl. dazu: Reinhard Braun, "Vom Diskurs zur Differenz zur Zerstreuung", in: Joachim Baur (Hg.), Almanach 98, Graz 1998.
27 Am deutlichsten ablesbar vielleicht an der Videoarbeit "The Endless Sandwich" von Peter Weibel aus dem Jahr 1970, oder an der Fernseharbeit von Richard Kriesche, "Die Nachrichten von gestern mit den Nachrichten von heute mit den Nachrichten von morgen", 1981.
28 Exemplarisch für diese Zerstreuung der Kontexte durch ein nicht-steuerbares System erscheint die Installation "Anonymous Muttering/Anonymes Gemurmel" der Gruppe Knowbotic Research, das im Rahmen des Festivals "DEAF 96" in Rotterdam 1996 und im "steirischen herbst 97" in Graz 1997 aufgeführt wurde, womit allerdings gleichzeitig der Rahmen dessen, was hier als Medienkunst diskutiert wird, sprengt. "Anonymes Gemurmel" erzeugt einen hochenergetischen Raum einer Intensität auf Zeit, der erst durch die Teilnehmer/innen manifest wird, ohne daß diese in der Lage wären, die Dimension der stattfindenden Prozesse zu überschauen oder zu steuern, die einen kommektiven Austauschprozeß als "Zone" flüchtiger Einzelereignisse darstellen - ein anonymes Gemurmel ohne Anfang und Ende.
29 Edouardo Kac, "Aspekte einer Ästhetik der Telekommunikation", in: Steirische Kulturinitiative (Hg.), ZERONET - The Art of Being Everywhere, Graz 1993, 24-92, 28.
30 Teil der Ausstellung "Life/Video/Sound/Polaroid" von Richard Kriesche, Neue Galerie Graz, 1973.
31 Edmont Couchot, "Die Spiele des Realen und Virtuelen", in: Gumbrecht/Pfeiffer (Hg.), Materialität der Kommunikation, Frankfurt/M 1988, S. 346 - 355, S. 348.
32 In diesem Rahmen kann nicht auf das komplexe Verhältnis dessen, was hier als Medienkunst der 80er und 90er Jahre skizziert wird, und der - mittlerweise - historischen Video/Medienkunst der 70er Jahre - vertreten durch Valie Export, Ulrike Petzold, Robert Adrian X, Richard Kriesche, Peter Weibel u. a. - eingegangen werden; es soll aber auf eine Reihe kürzlich erschienener monografischer Publikationen verwiesen werden: OÖ Landesmuseum, Valie Export, Linz 1992; Museum moderner Kunst Stiftung Ludwig Wien, Split:Reality. Valie Export, Wien 1997; Wolfgang Fetz (Hg.), Gottfried Bechtold, Zürich 1996; Romana Schuler (Hg.), Peter Weibel. Bildwelten 1982 - 1996, Wien 1996. Ein Unterschied zu Positionen der 70er Jahre könnte als Übergang von der Analyse zur Aneignung beschrieben werden; viele Anordnungen der 70er Jahre stellen eine medientechnisch generierte Situation her um sie gleichzeitig (kritisch) zu analysieren, in den 80er Jahren werden solche Anordnungen für den/die Betrachter/in entworfen, um sie in die Situation zu involvieren, zu verstricken - die Inszenierung, die Wiederholung einer Mediatisierung, die nicht (mehr) als Einbruch in bestehende Repräsentations- und Beschreibungszusammenhänge verstanden wird, sondern als bereits etabliertes und expandierendes kulturelles Teilsystem.
33 Timothy Druckrey, "Illusionen der Simulation", in: Stefan Iglhaut, Florian Rötzer, Elisabeth Schweeger (Hg.), Illusion und Simulation - Begegnungen mit der Realität, München 1995, S. 156.
34 Wie etwa die schon erwähnten Projekte: Gebhard Sengmüller, "TV Poetry", 1993, und Feuerstein(Strickner/Fuchs/Zabelka, "Hausmusik", 1993. Die Transgression in prozessurale, strukturelle "Räume" bildet die unscharfe Grenze zwischen "Medienkunst" und Netzwerkprojekten bzw. Projekten, die ein konkretes (schon mediatisiertes) Ensemble in Richtung Verschaltung mit (bestehenden oder entworfenen), in jedem Fall externen Environments oder Medienebenen erweitern, wie etwa in Projekten der Werkstadt Graz ("doorway", 1993, "Made in Hongkong", seit 1995), vgl. Joachim Baur (Hg.), Almanache 1996 und 1998, Graz 1996/1998.