Das Stück »TRANSIT« von Josef Klammer ist als Signation für TRANSIT-Produktionen entstanden, allerdings nicht allein für die Ausstrahlung im Radio. Zum einen stellt es also ein traditionelles Jingle dar, zum anderen entsteht durch den speziellen Kontext des Stücks - eine Signation für einen Verein zu sein, der sich selbst auf die Massenmedien Radio und Fernsehen richtet - eine Überschreitung dieser Funktion. Die Signation agiert selbst im Feld von möglichen Strategien, künstlerische Positionen in diese Medien zu implementieren, sie zu vermitteln und so eine mögliche Präsenz zu erzeugen. Insofern ist das Jingle selbst ein Projekt von TRANSIT über die Möglichkeiten und Formen, Kunst (in Form von Kunst) zu transportieren - eine musikalische Arbeit zu entwickeln, die zwar als Ankündigung, als musikalische Marke eingesetzt wird und dennoch selbst schon radiophone Kunst darstellt und als solche konzipiert ist. Darüberhinaus steht ein derartiges Stück immer im Spannungsfeld zu kommerzieller Werbung und ihrer Stategien: allerdings geht es genau darum, Prägnanz und Wiedererkennung durch andere Formen von Musik, andere musikalische Positionen und auch durch eine andere Produktionsweise zu erzeugen.

Josef Klammer hat dafür eine eigene Komposition entwickelt, spezielles Material gesammelt und damit bzw. daraus das Stück realisiert. Er arbeitet seit 1986 zusammen mit Seppo Gründler hauptsächlich im Feld des Sampling, mit Samples, d.h. mit digitalisierten Aufnahmen von diversem Klangmaterial und seiner Verarbeitung über MIDI-Sequenzer-Equipment. Auch der Jingle für TRANSIT ist durch diese Methode produziert worden. In einer ersten Phase wurde von Schallplatten Musikmaterial nach perkussiven und klanglichen und melodischen Kriterien ausgesucht und digitalisiert. Daraus wurden nochmals markante Stellen ausgewählt und im Sampler gespeichert. Jeder Stelle wurde ein Wert auf einem Oktapad (Midi-Schlagzeug) zugeordnet (über die Parameter Feld, Anschlagstärke, Zeitpunkt, Dauer). Das Oktapad produziert keine Klangwerte sondern reine Steuerdaten die durch einen Ensoniq-EPS-Sampler in den Sequenzer (Atari) geführt werden. Das Stück wurde in einem ersten Durchgang also auf dem Oktapad eingespielt und später auf dem Sequenzer detailliert bearbeitet (Anschlüsse, Übergänge der Teile, Zeitverschiebungen, etc.), mit Effekten überlagert und fertigmontiert. Das Sampling bietet also die Möglichkeit der Verwendung von beliebigem Tomaterial, das ebenso beliebig fragmentiert, verfremdet, überlagert und neu montiert werden kann. Das Sampling stellt durch diese Möglichkeiten eine eminente Überschreitung des Musikalischen dar, wie es durch die traditionellen Instrumente repräsentiert wird, eine Ausweitung des Materials, des Klangspektrums, des Klangcharakters usw. und damit auch eine Ausweitung der Möglichkeiten des Musikers. Es existiert praktisch kein Umweg, keine Differenz mehr zwischen der »Komposition« und der Ausübung, zwischen Konzept und Realisierung, da beides zugleich in einem Arbeitsschritt und in einer Person möglich wird. Die Arbeitsweise erlaubt also eine spezifische Unmittelbarkeit dem Material gegenüber, es besteht ein direkter Zugriff und eine vollständige Verfügbarkeit. Es wird durch die Aneignung ein je spezifisches musikalisches Feld erzeugt, der Kontext also mitproduziert. Gleichzeitig ist es auch Musik über Musik - falls sie selbst das Material bildet; das Orchester, die Blasmusik - das in diesem Fall das Material bildet - wird selbst zum Instrument, wird ein Klangkörper, der bestimmte musikalische Qualitäten aufweist, die verwendet und bearbeitet werden.
Diese Arbeit mit bereits vorhandenem - selbst musikalischen oder rein zufälligem akustischem - Musik/Klang/Geräusch-Material bietet zunächst die Möglichkeit zu einem Zugriff auf Musik-externe Bereiche. Jedes Klang-Ereignis und -Environment kann Material für die Herstellung von Musik werden. Eine Erweiterung in zwei Richtungen findet statt: die Musik wird überschritten, der Begriff der Musik erweitert, und Klangereignisse werden plötzlich musikalisch, können auf ihre musikalischen Qualitäten hin analysiert werden. Das Sampling ist also an einer Schnittstelle angesiedelt: das Musikalische diffundiert in andere Bereiche, umgekehrt diffundieren diese in den Bereich der Musik. Davon ausgehend stellt das Sampling eine Verschiebung/Änderung von Definitionsstrategien gegenüber dem Klanglichen dar, verschiebt und modifiziert Bedeutungen von Klängen, Geräuschen und etabliert somit einen völlig neuen Rezeptionsbereich: das Akustische wird eminent aufgewertet, Sensibilisierungen für Klänge und Geräusche werden geschaffen, Strukturen darin hörbar gemacht, erzeugt, das Potential des flüchtigen, nicht wahrgenommenen alltäglichen Geräusch- und Klangspektrums wird freigesetzt und zu einem Gegenstand der Musik. Diese entsteht nicht mehr aus rein musikalischen Ordnungen und Systemen, verweist nicht mehr ständig nur auf ihren eigenen Kontext, sondern wird zu einem offenen System - und stellt zugleich ein spezifisch reproduzierendes dar. Klänge werden nicht mehr imitativ erzeugt, sondern direkt verwendet. Es entsteht ein unmittelbarer Zugriff auf das Akustische.
Daneben wird natürlich auch mit bereits strukturiertem Material gearbeitet: Musik wird in einem zweiten Schritt wieder zu Musik, einer völlig anders generierten allerdings. Wichtig an dieser Unterscheidung ist offensichtlich nicht mehr das Resultat, die Musik selbst: an ihr kann kaum mehr abgelesen werden, wie sie entstanden ist, sondern der Prozeß der Entstehung, Entwicklung. Es entsteht ein anderes System von Musik. Das Sampling bietet so auch die Möglichkeit zu einer quasi buchstäblichen Selbstbezüglichkeit der Musik - jenseits von Zitaten oder Anlehnungen. Sie wird digitalisiert und ins Midi-System importiert, im Hinblick auf bestimmte Phänomene analysiert (Rhythmik, Sounds, Dynamik, ...) usw.; diese können selbst verwendet werden oder wiederum zu Parametern des Midi-Systems werden (Effekte steuern) und dem Originalmaterial unterlegt werden: die Performanz von Musik wird durch Musik selbst steuerbar. Aber das Ausgangsmaterial kann auch beliebig verändert werden, Zufallsfunktionen können es weiterbearbeiten und schließlich völlig auflösen. Das Sampling richtet sich auf alle Konstanten traditioneller Musik: Notenwerte, Tonhöhen, Klangcharaktere, Zeitstrukturen - alles wird zu einer Variablen, wird verfügbar für eine neue Konstruktion. Die Arbeit mit bereits codiertem, interpretiertem, klassifiziertem, d.h. bedeutendem Material und dessen teilweise oder vollständige Transformation, Deformation, Neu-Konstruktion, d.h. seine Umcodierung, verursacht letztlich eine Überführung des ursprünglichen Materials in eine andere musikalische/klangliche Ordnung; das Sampling konstruiert eine neues System der Musik. Dieser re-konstruktive Aspekt erscheint wichtig, um dieses Musik-System zu kennzeichnen.
Auch auf der Ebene der Bedeutung des Materials ereignet sich eine Überführung, entsteht ein Kontextwechsel. Das montagehafte Einsetzen des Materials, die De-Konstruktion eines bereits sinnhaften Tonmaterials und seine Neukonstruktion im Hinblick auf einen ganz anderen Sinn macht also auch den Kontext verfügbar, produziert erst einen eigenen Kontext. Das Zitieren erfolgt buchstäblich, nicht reproduktiv im Sinn einer Imitation oder Annäherung, nicht zeichenhaft. Diesen Mechanismus hat Josef Klammer im Stück »TRANSIT« eingesetzt; er ersetzt eine musikalische Ordnung durch eine andere - die klassische Marschmusik wird zum Material für eine rhythmisch und klanglich völlig andere Musik.

Musik ist also im Zug ihrer Digitalisierung ebenso verfügbar geworden, wie es im Bereich der Text- und Bildverarbeitung der Fall ist. Es stellt sich für die Musik dieselbe Frage nach der Rolle der Systeme innerhalb der Klang/Musik-Konzepte. Die Beliebigkeit der Herstellung von musikalischem Material erfordert eine starke konzeptuelle Orientierung: die Struktur der Aufführungen und der Stücke entsteht unterschiedlich zu herkömmlichen Partituren, Aufführungsanleitungen usw.; die Parameter für diese Strukturierung des Ton-Materials können aus allen möglichen Bereichen gewonnen werden: unterschiedlichste Handlungsabläufe und ähnliches können - in System-Größen transformiert, d.h. zu Steuerbefehlen der Midi-Geräte umgewandelt - die Grundlage für die Abfolge der Aufführungen und der Stücke werden; es reichen also ganz unterschiedliche Bereiche in das Feld des Musikalischen herein, können es plötzlich strukturieren und definieren. Allerdings ist es notwendig, diese Strukturen exakt zu entwickeln und zu konstruieren, um nicht in den Bereich des Stochastischen, Beliebigen, Zufälligen zu geraten: was Josef Klammer (und Seppo Gründler) betreiben, ist Musik; Musik, die sich zwar an anderen Ordnungen und Kriterien orientiert, die aber im Bereich der Musik bleibt und an dessen Öffnung und Expansion arbeitet. Was durch das Sampling aufgelöst wird, sind Traditionen und Konventionen - die (immer noch) auf klassische Elemente in der Musik bestehen -, nicht aber die Musik selbst. Deshalb verstehen sie das Sampling auch als eine eminente Erweiterung, genauer gesagt: radikale Relativierung des (klassischen) Musikalischen. Indem alles, was sich über eine analoge oder digitale Aufzeichnungstechnik speichern läßt, zum Ausgangsmaterial für ein »musikalisches« Ereignis werden kann und wird, verliert dieser Bereich des »Musikalischen«, wie er durch das Sampling erzeugt wird, seine Bedeutung als ein Bereich ausgezeichneter, speziell erzeugter Klänge (Instrument) und spezieller Klangkörper (Orchester). Diese Klänge werden zwar auch (als Klangkörper, als Sounds) verwendet, aber gerade dadurch nicht mehr klassisch erzeugt. Es muß zwischen Aneignung und Fortführung unterschieden werden.

Im Jingle für TRANSIT folgt Josef Klammer dieser Idee der Aneignung und macht sich die Signifikanz bereits bestehenden Tonmaterials - der Marschmusik - zunutze. Er verwendet sie als Grundlage seines Samplings, die Rhythmik, die Notation, die Instrumentation usw. und ebenso die inhaltlichen Ebenen dieses Genres (vor allem in und für Tirol). Die Möglichkeit der Fragmentarisierung, der Zerlegung und Auflösung wendet sich hier gegen die Eindeutigkeit, die Homogenität der Wahrnehmung und des Sinns, der Bedeutungen, wendet sich gegen die linearen musikalischen Erzählungen der verwendeten Musik. Es wird auch der Inhalt unterwandert - sozusagen formale Strategien werden hier zu inhaltlichen: das kontinuierliche, sich entwickelnde Musikstück wird abgelöst und ersetzt durch eine frei inszenierbare Verkettung von musikalischen/klanglichen Objekten. Die Arbeitsweise erzeugt jetzt neue Grundeinheiten, die sich jenseits des klassischen Tonsatzes bewegen: das Sample, die kleinst mögliche durch den Sequenzer zu decodierende und aktivierende Einheit, wird zum Elementarteilchen dieses musikalischen Gefüges; jede Besetzung mit Inhalten kann dadurch radikal aufgelöst werden. Der Ablauf des Stücks entsteht nicht mehr durch eine konventionelle Entwicklung von Harmonien oder disharmonischen Reihen, sondern durch eine Strukturierung dieser Samples, die sich nicht aufeinander zu beziehen brauchen, die jenseits ihres ursprünglichen Kontextes neu montiert werden können. Eine Strukturierung des Disparaten entsteht, eine Atomisierung der Musik. Die Frage des Musikalischen ist hier zu einer Frage des spezifischen Konzepts geworden und ergibt sich nicht aus einem vorgeordneten System der Musik.

Durch die Verwendung bestimmter Musik als Ausgangsmaterial der Samples wird natürlich auch etwas Konkretes bezeichnet: hier die kulturelle Bedeutung dieser spezifischen Musik in Tirol, die noch immer vorhandenen Einflüsse dieses Kulturbereichs, der durch die Marschmusik markiert und thematisiert wird: die Trachten-, Volkstanz-, Brauchtums- und Schützenvereine, deren Rolle in einer spezifischen Form von Öffentlichkeit, die durch diese Gruppen mitdefiniert und mitorganisiert wird. Diese Tradition wird durch das Stück evoziert und zugleich dekonstruiert. Die Fragmente, die in der Komposition des Jingles auftauchen und erkennbar bleiben, lassen sich als musikalische Metaphern lesen, als reduzierte und zeichenhafte Informations- und Bedeutungseinheiten, als ein Kommentar zu Kultur und Tradition von Tirol - keine zynische oder aggressive akustische Attacke, sondern eine Art Tautologie, die eine andere bezeichnen soll und bezeichnet. Es wird auch auf einen Übergang von traditionellen kulturellen Prägungen und Mechanismen auf jene der Medien hingewiesen - der Einfluß auf Kultur durch das Medium Radio und dessen, was durch das Radio transportiert und vermittelt wird.

Darüberhinaus ist damit eine Dimension des Subjektiven mitformuliert: die Erinnerung an die marschierenden Kapellen, die Suggestivkraft der Rhythmik, die Effekte des Ornamentalen der Abläufe usw. - das prägende musikalische Material wird jetzt selbst Gegenstand einer Prägung; insofern handelt es sich bei dem Jingle auch um eine Interpretation, um einen Kommentar, besonders durch den Einsatz des Schlagzeuges und der dadurch entstehenden starken perkussiven und rhythmischen Wirkung des Stücks. Ein subjektiver Duktus wird hier einem stark kulturell wirksamen Duktus nicht nur entgegengestellt, sondern aufgesetzt, überblendet. Die Musik folgt jetzt ausschließlich der persönlichen Rhythmik und Melodik.
Es entsteht eine Auflösung musikalischer Strukturen durch einen subjektiven musikalischen Duktus, eine Aneignung und Überlagerung, eine Art der Besetzung, des Kommentars, der Interpretation wird konstruiert. Die Interpretation stellt hier allerdings keine subjektive Dimension dar wie sie etwa Instrumental-Solisten praktizieren; Interpretation heißt hier - oder kann zumindest heißen - direkter Eingriff in das Material, seine Verfremdung, die Manipulation seiner zeitlichen Erstreckung, d.h. die direkte Projektion subjektiver Vorstellungen von Musik auf musikalisches Material. Es existiert also auch hier kein Original mehr, alles befindet sich im gleichen Raum der Möglichkeiten. Eine kombinatorische Metaphorik der Rhythmen entsteht - das Material wird nicht völlig ausgeblendet, sondern in einen neuen Kontext gestellt, der den Charakter des Ausgangsmaterials imitiert, simuliert und schließlich aufhebt: der Carrierton eines Faxgeräts erzeugt eine Leerstelle im Ablauf, hat zugleich eine inhaltliche Komponente und markiert neben dem Radio ein weiteres neues Medium, das längst auch zu einem musikalischen geworden ist.
Mit dem Carrier-Ton und dem dadurch angesprochenen automatisierten Übertragungssystem Fax sind jene - elektronischen - Kanäle markiert und thematisiert, die eine neue Transportform des Musikalischen darstellen und einen Transit durch die angesprochene Tradition des Musikalischen ermöglichen. Mididaten werden übertragen, ohne daß sie einen Eingriff durch traditionelle kulturelle Mechanismen ermöglichen. Datenleitungen lösen - auch kulturelle - Fronten auf, weil sie diese unterwandern, umgehen. Durch die Digitalisierung der Musikproduktion wird sie jetzt auch anderen und neuen Vermittlungs- und Verbreitungsformen zugänglich, besetzt sie jetzt Kanäle, die sie traditionellerweise nicht berührte: Musik wird datenbankfähig, sie wird übertragungsfähig, d.h. netzwerkfähig, läßt sich abrufen, ist als Information verfügbar. Sie wandelt also ihren Status völlig.
An diesen Carrierton schließt sich noch die Stimme Ernst Grissemanns an (»TRANSIT«), als eine objektivierte und objektivierende Größe innnerhalb der Komposition, quasi als entindividualisiertes Symbol der Radiostimme, der Ansage, der Präsentation von Radio. Die Stimme läßt sich auch als paradoxe Erscheinung im System des Radios beschreiben, denn einerseits ist sie der Träger der Repräsentation des Subjekts im System Radio, andererseits negiert sie sich auf bestimmten Ebenen (Dialekt, Ausdruck, Gefühl) und damit gerade auch die Subjektivität, um durch diese Objektivierung gleichzeitig eine Glaubwürdigkeit zu erzeugen, von der Meinung zur Tatsache überzugehen, die Objektivität des Mediums zu reproduzieren - eine Standardisierung, die den Standardisierungen der Technik folgt und weiterführt. Die Standardisierung der digitalen Geräte im Bereich der Klangerzeugung und -manipulation erlaubt noch einen weiteren Schritt im Bereich der Musik: es ist nicht mehr notwendig, einen Ton, einen Klang zu übetragen, sondern nur mehr die nötige Information zu seiner Erzeugung durch ein Midi-Gerät (Steuerbefehl). Musik wird jetzt auch zu einem Informationssystem, zu einem Datensystem, Musik wird zu einem Bereich eines Datenraumes. Der TRANSIT-Jingle kann demnach über Netzwerke abgerufen, abgespeichert und weiterverarbeitet werden. Der traditionelle Musikbegriff ist wie der Originalbegriff zu einer Fiktion geworden. Musik ist hier nicht mehr als ein Endergebnis denkbar, sondern als permanentes Material, als ein Vorgang der permanenten Bearbeitung.